Poesía, escritura y angustia

La escritura tiene particular importancia en tanto producción. Cada escrito es una producción única que abre el campo de acceso a lo simbólico y la relación con lo real.

Escribir, inscribir, transformar lo real, ceder goce, crear un cuerpo, despertar deseo. Sabemos que el lenguaje no capta lo real, pero las palabras, el significante, pueden ser utilizados para una nueva relación simbólica con lo real. Que la lengua llegue a ser un instrumento para, y no ser instrumento del la lengua.

Partimos de la siguiente hipótesis: “La angustia interviene en la poiesis del sujeto”. Pero, ¿cómo?, ¿de qué manera? Veamos antes la noción de poética tal como ha sido concebida por la filosofía. En el diccionario de filosofía Ferrater Mora, J (1994) se ha encontrado:

“En cuanto a la obra literaria, algunos autores se enfrentan con el problema de la distinción de los lenguajes en dos tipos: el lenguaje llamado cognoscitivo, propio de la obra científica, y el lenguaje llamado emotivo, propio de la obra literaria y, en general artística. Mientras el primero tiene una función informativa, el segundo tiene una función expresiva. (…) Teniendo en cuenta lo apuntado se ha planteado otro problema, cuyo tratamiento ha permitido un mayor conocimiento de la estructura de la obra literaria desde el punto de vista del lenguaje. Es el siguiente: paralelamente a la distinción antes mencionada, algunos autores han llegado a la conclusión de que, puesto que el lenguaje poético es acabado en sí mismo, su estudio consiste esencialmente en el análisis de sus estructuras sintácticas. Éstas están constituidas por elementos tales como los modelos de lenguaje, las curvas rítmicas, etc. En otras palabras, el lenguaje poético debería ser estudiado, según ello, como si sus expresiones carecieran de significación y, por lo tanto, de dimensión semántica. Ahora bien, se ha advertido pronto que la dimensión semántica no solamente no puede ser eliminada de la poesía, sino que constituye su característica más destacada. Esto quiere decir que una expresión poética en vez de no decir nada dice, por el contrario, muchas cosas. Tal condición se debe en parte principal al hecho de que el lenguaje poético es primordialmente implícito, en tanto que el que el lenguaje científico es, o tiende a ser, explícito. Pero, además, se debe al hecho de que las expresiones del lenguaje poético no se desarrollan, por así decirlo, sobre una sola línea semántica, sino que están entrecruzadas por diversas líneas semánticas. En suma, la expresión poética no tiene, como la científica, una, ni, como la puramente exclamativa, ninguna significación, sino que posee multitud de significaciones. Cuando el poeta habla de los objetos de la Naturaleza como si fueran personificados, no se limita a expresar una concepción antropomórfica de la Naturaleza, ni como una pura reacción personal, sino que la ve como una que no puede de una sola manera, precisamente porque está llena de virtualidades que el científico forzosamente, y legítimamente, desconoce. Por eso puede decirse que el lenguaje poético es más rico que el científico, si bien esta riqueza está conseguida a base del sacrificio de una virtud que el científico aprecia por encima de muchas otras: la precisión –unisignificativa- de la expresión.

Entre los pensadores griegos el verbo significó originariamente “hacer”, “fabricar”, “producir”. En este sentido, podría usarse el término poética para designar la doctrina relativa a todo hacer (a diferencia, por ejemplo, de `noética´, que puede designar la doctrina relativa a todo pensar, doctrina del pensamiento o de la inteligencia). Más específicamente significó crear algo con la palabra: lo creado así es el poema. (…) La poesía (o, si se quiere, el lenguaje poético) es la forma más elevada y a la vez más fundamental del hablar. Esta última opinión ha sido defendida, entre otros, por Heidegger, el cual considera la poesía o, si se quiere, el poetizar, no como el manejo de un lenguaje, sino como el fundamento de todo lenguaje, el cual se da, a su entender, dentro del ámbito del poetizar.” (Pág. 2609)

Al tratar el tema del creador literario y el fantaseo Freud (1908) nos dice:

“¿No deberíamos buscar ya en el niño las primeras huellas del quehacer poético? La ocupación preferida y más intensa del niño es el juego. Acaso tendríamos derecho a decir: todo niño juega o se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio, o mejor dicho, inserta las cosa de su mundo en un nuevo orden que le agrada. Además, sería injusto suponer que no toma en serio ese mundo; al contrario, toma muy en serio ese juego, emplea en él grandes montos de afectos. Lo opuesto al juego no es la seriedad sino… la realidad efectiva. (… ) Ahora bien, el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes montos de afectos, al tiempo que lo separa tajantemente de la realidad efectiva. (…) Ahora bien, de la irrealidad del mundo poético derivan muy importantes consecuencias para la técnica artística, pues muchas cosas que de ser reales no depararían goce pueden, empero, depararlo en el juego de la fantasía.” (pág. 127-128). Y continua diciendo: “El soñante diurno pone el mayor cuidado en ocultar sus fantasías de los demás porque registra motivos para avergonzarse de ellas. Ahora agrego que, aunque nos las comunicara, no podría depararnos placer algunos mediante esa revelación. Tales fantasías, si nos enteráramos de ellas, nos escandalizarían, o al menos nos dejarían fríos. En cambio, si el poeta juega sus juegos ante nosotros como su público, o nos refiere lo que nos inclinamos a declarar sus personales sueños diurnos, sentimos un elevado placer, que probablemente tenga tributarios de varias fuentes. Cómo la consigue, he ahí su más genuino secreto; en la técnica para superar aquel escándalo, que sin duda tienen que ver con las barreras que se levantan entre cada yo singular y los otros, reside la auténtica ars poética. Podemos colegir en esa técnica dos clases de recursos: El poeta atempera el carácter del sueño diurno egoísta mediante variaciones y encubrimientos, y nos soborna por medio de una ganancia de placer puramente formal, es decir, estética, que él nos brinda en la figuración de sus fantasías. A esa ganancia de placer que se nos ofrece para posibilitar con ella el desprendimiento de un placer mayor, proveniente de fuentes psíquicas situadas a mayor profundidad, la llamamos prima de incentivación o placer previo. Opino que todo placer estético que el poeta nos procura conlleva el carácter de ese placer previo, y que el goce genuino de la obra poética proviene de la liberación de tensiones en el interior de nuestra alma. Acaso contribuya en no menor medida a este resultado que el poeta nos habilite para gozar en lo sucesivo, sin remordimiento ni vergüenza algunos, de nuestras propias fantasías.” (pág. 135)

Hablando de Schreber, Lacan (1955) dice de la poesía:

“Podemos resumir la posición en que estamos respecto a su discurso cuando lo conocemos, diciendo que es sin duda escritor mas no poeta. Schreber no nos introduce a una nueva dimensión de la experiencia. Hay poesía cada vez que un escrito nos introduce en un mundo diferente al nuestro, y dándonos la presencia de un ser, de determinada relación fundamental, lo hace nuestro también. La poesía hace que no podamos dudar de la autenticidad de la experiencia de San Juan de la Cruz, ni de Proust, ni de Gérard de Nerval. La poesía es creación de un sujeto que asume un nuevo orden de relación simbólica con el mundo. No hay nada parecido en las memorias de Schreber.” (Pág. 114). Esta diferencia entre poeta y escritor permite ubicar algo del orden de la creación simbólica cuando de una producción poética se trata. Se diferencia absolutamente de lo utilitario y periodístico del lenguaje para abrir el acceso a un goce diferente. Moldear el lenguaje para dejar impreso el sello subjetivo con el significante como instrumento. La escritura así constituye una respuesta del sujeto a lo que hace síntoma.

Ciertos síntomas tienen una función de prótesis. Si lo imaginario se sustrae al cruce de lo simbólico y lo real, es posible anudarlo a estos dos últimos para evitar este derrape: se trata del cuarto redondel, que puede procurar un yo sustitutivo, una prótesis, mediante la escritura, como es el caso de la actividad de escritor de Joyce que Lacan trabaja en su seminario 23. El síntoma, dice Lacan, debe caer. Lo que no cae es el sinthome como cuarto redondel del nudo borromeo, pero se modifica, cambia para que sean posibles el goce y el deseo. Intento de hacer cesar esa falta que no cesa de no escribirse.

Marcos Pelizzari